Allá en el 2002, mi abuela me prohibió “terminantemente” cantar o bailar el Aserejé. Yo no podía ni aserejé, ni ja, ni dejé, ni dejebe tu dejebere seibiunouva, majavi an de bugui an de buididipi. Nada de eso, porque esa música era satánica. 

Según mi abuela, Las Ketchup querían convertirnos en adoradores del demonio. En su defensa, aquella era una teoría difundida en la opinión pública latinoamericana. Diversos grupos evangélicos y católicos, profesores de colegios, asociaciones de padres y representantes, advirtieron al mundo sobre las intenciones ocultas del aquelarre cordobés: esas tres muchachas españolas, con sus bikinis y su bailecito, con su letra subliminal, invocaban a satanás.

Para desgracia de mi abuela, yo seguía cantando en secreto la invocación demoníaca de Las Ketchups. Para su consuelo, conmigo el diablo siempre se quedó vestido y alborotado: yo siempre empezaba bien —“aserejé, ja, dejé, dejebe tu dejebere”—, y luego todo se iba al carrizo. Si vas a crear un hit musical veraniego para invocar al diablo, asegúrate de que el conjuro sea fácil de pronunciar.

En una entrevista para Rolling Stone, Lola Muñoz, miembro del trío musical y presunta satánica, dijo que la canción no trata sobre Lucifer, sino sobre Diego: «A Diego le gusta ‘Rapper’s Delight’ de Sugarhill Gang, así que Diego sale a la calle, Diego toma sus tragos, y Diego se anima. Después va a la disco para escuchar la canción que le gusta, y la canta. Lo que sale es lo mismo que yo cantaría si quisiera cantar ese rap, porque no sé mucho inglés». 

Si había algún pacto demoníaco de por medio, les salió de maravilla: aquel sencillo vendió 8 millones de copias, alcanzando el número uno en más de 20 países, posicionándose en el puesto 103 de los sencillos más vendidos de la historia de la música a nivel mundial. Ni los colegios conservadores ni las abuelas inquisidoras pudieron contra el ritmo pegajoso de las Hijas del Tomate y el Señor de Las Moscas.

Una breve historia de la música satánica

 El demonio siempre ha estado presente en la música: a veces como una figura alegórica, otras como una fuerza oculta. Durante la historia musical, el diablo ha poblado los versos de óperas y canciones, pero también ha sido acusado de hacer negocios sucios y caerse a puños con cientos de músicos. 

El diablo es un melómano empedernido. Siempre lo ha sido. Antes de ser malo, ya era músico. Por eso el profeta Ezequiel le decía: “Los primores de tus tamboriles y flautas estuvieron preparados para ti en el día en que fuiste creado». Eso fue antes del asunto de la manzana, por supuesto; después tuvo que buscarse la vida.

Buscándosela fue como terminó aceptando un toque aquí y otro allá, colaborando con colegas músicos de todo el mundo y todos los tiempos. Es probable que haya tenido algunos roles menores en los himnos y cánticos de los primeros cristianos. Sin embargo, sus primeros hits registrados pueden rastrearse hasta la Edad Media. 

Cerca del siglo XII, en Cataluña, nace el baile de diablos, o ball de diables: una tradición donde un grupo de diablillos irrumpían en los banquetes de la nobleza y en las procesiones del Corpus Christi, bailando y armando revuelo, dramatizando una batalla entre el bien y el mal. Spoiler alert: el diablo pierde. 

Años más tarde, los diablillos se subirían a La Pinta, La Niña y La Santa María, atravesarían el Atlántico y atracarían en el continente americano. Ahí aprendieron a bailar el tambor africano y crearon nuevos bailes, como la danza de los diablos en México y los Diablos Danzantes de Yare en Venezuela.  

La verdad es que el origen de los Diablos Danzantes de Yare es disputado. Hay quien dice que en realidad todo comenzó hace 400 años, cuando un sacerdote, sin suficientes fieles ni dinero para sacar la procesión del Corpus Christi, exclamó: “Si no hay creyentes para sacar al Santísimo, que vengan los diablos entonces”. De inmediato, el cielo se encendió y una tormenta se desató, y entonces numerosos diablos entraron a la iglesia para celebrar la misa.

De duelo en duelo 

Los diablos de Yare son, en realidad, los demonios más inofensivos de Venezuela, sobre todo desde el año 1998. Hablando de Chávez, el expresidente venezolano y actual vecino de Bin Laden solía citar el emblemático poema de Alberto Arvelo Torrealba: Florentino y El Diablo. En esta obra, el poeta venezolano relata el duelo musical entre un legendario coplero llamado Florentino y el mismísimo satanás:

La noche despunta, en lo profundo del llano venezolano, y Florentino cabalga sereno por la árida sabana, cuando pasa un jinete de rostro sombrío, caballo negro y negra manta, quien lo reta a un contrapunteo. Y Florentino, honrado y orgulloso, le sigue el paso para echar el duelo. 

Más tarde, durante la noche tormentosa, Florentino y El Diablo llegan a un rancho festivo en medio de la llanura. Todo el mundo reconoce al Maligno, que llega seco a pesar de la lluvia. Entonces El Diablo lanza sus versos, intentando reclamar el alma del coplero a punta de acertijos.  

La noche entera se consume en versos, preguntas y respuesta, hasta que el amanecer rompe en la sabana. La luz obliga al Diablo a retirarse, derrotado, mientras Florentino queda en pie, invocando a la Santísima Trinidad, dueño de su alma.

El poema de Torrealba fue publicado en 1940 y constituye un mito legendario del folklore venezolano. En 1954 se estrenó La Cantata Criolla de Antonio Estévez, una adaptación orquestal del poema, escrita para tenor, barítono y coro. En 1965 fue grabado el contrapunteo musical, con las voces de los copleros Juan de los Santos Contreras, “el Carrao de Palmarito”, representando al Diablo, y José Romero Bello, encarnando a Florentino.

Si retrocedemos unos cuantos siglos atrás y regresamos al viejo continente, podemos inferir que el tema y motivo de Florentino y El Diablo tiene sus orígenes en el medioevo europeo. 

Si husmeamos entre los acetatos de la música británica medieval, encontraremos diversas baladas folklóricas con un tema común: un inocente se cruza con el diablo en el camino. El demonio amenaza con llevárselo, a menos que resuelva una serie de acertijos. Con la ayuda de Dios, el protagonista halla la sabiduría para responder y ridiculizarlo. Este tema aparece en baladas como Inter diabolus et virgo, Riddles Wisely Expounded, The Devil’s Nine Questions y The Fause Knight Upon the Road.

De alguna manera, ese mismo motivo reaparece, siglos después, en una de mis canciones favoritas de Paul Simon: Loves Me Like A Rock, un tema de soul-gospel incluido en su álbum de 1973, There Goes Rhymin’ Simon. Aquí el protagonista, tentado por el diablo en cada etapa de su vida, siempre encuentra refugio en un amor superior.

Respaldado por las poderosas voces de The Dixie Hummingbirds, el narrador recorre su vida desde la infancia hasta imaginarse presidente. En todo momento el diablo lo tienta, pero nunca logra vencerlo: el amor incondicional de su madre lo sostiene como una roca.

En la canción de Simon, el diablo funciona como metáfora de las tentaciones que acechan en cada etapa de la vida, mientras que el amor maternal incondicional aparece como la fuerza protectora que siempre prevalece.

Si Loves Me Like A Rock me recuerda a mi mamá, El Diablo Suelto me recuerda a mi papá. Este es un vals venezolano compuesto en 1878 por el músico y periodista maracucho Heraclio Fernández. Desde entonces ha tenido cientos de intérpretes y versiones: con los años, su tiempo se aceleró, alejándose del vals y acercándose al joropo, interpretado tanto por virtuosos de orquesta como por leyendas de la música folklórica.

En los años 70, apenas tres años después de que Paul Simon lanzara Loves Me Like A Rock, Enrique Hidalgo le puso letra al vals diabólico de Fernández, en una versión inmortalizada por la voz de Gualberto Ibarreto. Esa era la canción que me ponía mi papá. Y dice así:

Recógete muchacho por ahí anda el diablo suelto

Y lleva entre sus cachos al hijo de Ruperto

Que Lucifer lo llaman Mandinga, varios nombres le dan

Que lo han visto en Carora también que lo han visto en San Juan

Coge la cruz de palma real sin vacilar ponte a rezar

Agarra bien un puño ‘e sal también agua bendita

Y no te pongas a temblar a lloriquear sin más que hacer

Porque el placer del diablo es asustarte y hacerte correr

No vayas a pensar que con ron y tabaco lo podrás espantar

Porque le gusta a ese diablo beber también fumar

Corre, brinca, salta, que el diablo suelto te puede agarrar

Ese diablo suelto no es distinto del que Florentino enfrenta en la llanura, ni del que detiene a niños y doncellas en las baladas medievales británicas. Pero aquí, Heraclio, Enrique y Gualberto lo convierten en advertencia festiva, casi juguetona: un diablo que más que condenar, se divierte asustando, mientras el ritmo alegre de la música busca refugio para el inocente.

En un giro aún más absurdo, el diablo reaparece en 2001 en el camino de unos rockeros, esta vez en Tribute, del dúo Tenacious D, compuesto por Jack Black y Kyle Gass. La canción narra cómo, una noche, mientras hacían autostop en una carretera solitaria, se les aparece el demonio y les amenaza: “toquen la mejor canción del mundo, o me comeré sus almas”. El dúo improvisa entonces la “mejor canción del mundo”, logrando vencer al Maligno.

Años después, en 2006, Tenacious D se vuelve a enfrentar a Satanás en Beelzeboss (The Final Showdown), clímax musical y narrativo de la película Tenacious D in The Pick of Destiny. 

La trama sigue a JB, un joven obsesionado con ser la mayor estrella del rock, quien junto a KG forma la banda Tenacious D. En su camino descubren la leyenda de la Púa del Destino, hecha con el colmillo del diablo y capaz de otorgar poderes sobrenaturales al guitarrista que la use. Al intentar robarla del museo del rock, liberan accidentalmente a Satanás (interpretado por Dave Grohl).

Esta vez es JB quien reta al diablo a un “rock-off”: si ganan, el demonio vuelve al infierno; si pierden, KG quedará condenado. En plena batalla musical, Satán lanza un rayo contra KG, pero JB se interpone y el ataque rebota de su guitarra, arrancándole un cuerno al demonio. Al quedar incompleto, Satanás es enviado de regreso al infierno con un hechizo. Después, JB y KG convierten el cuerno en el “Bong del Destino”, del cual fuman mientras componen nuevas canciones.

El diablo escuchó a Chuck Berry y desde ahí quedó fascinado con el Rock and Roll. Así, en los los 70s y 80s, tuvo lugar el Satanic Panic: una cruzada, liderada por grupos cristianos, contra el rock y su recién nacido engendro: el heavy metal. 

Programas de televisión cristiana como PTL Club y The 700 Club advertían sobre los mensajes satánicos subliminales de bandas como Black Sabbath, Grateful Dead, Led Zeppelin, Fleetwood Mac y The Rolling Stones. 

Durante los 80s, los Hermanos Peters recorrían Estados Unidos con su conferencia What the Devil’s Wrong With Rock (Qué diablos tiene de malo el rock), donde aseguraban que el género buscaba controlar la mente de los adolescentes. Incluso decían que, al reproducir al revés Stairway to Heaven de Led Zeppelin, podía escucharse un mensaje oculto: My Sweet Satan (Mi dulce Satán).

Con ese discurso viajaban por Estados Unidos, vendiendo su conferencia, congregando a jóvenes cristianos y organizando quemas masivas de discos. En total, calcularon haber reducido a cenizas medio millón de dólares en rock. Un castigo tan severo como lucrativo para la música satánica.

Cientos de rockeros, quizás miles, han sido acusados de adoradores del demonio, de pactar con el diablo. Lo cierto es que los negocios musicales con el Maligno anteceden al género de Chuck Berry, Little Richard y Elvis Presley. 

De pacto en pacto

En el colegio, en mi penúltimo año de bachillerato, conocí a Andrés. No sé para él, pero para mí fue amistad a primera vista. Andrés era músico, yo quería ser músico. Andrés tocaba la viola, yo decía tocar la guitarra. Andrés llevaba su instrumento al colegio, yo llevaba el mío. 

Como entonces éramos bohemios, en los recreos arrimábamos los pupitres para improvisar sesiones musicales. El tema de Piratas del Caribe siempre era un éxito, pero un día Andrés se puso clásico: empezó a tocar una pieza rápida, llena de saltos y giros, fascinante. Le pregunté qué era eso. Entonces me contó sobre los Caprichos de Paganini, y me echó la leyenda:

Niccolò Paganini, compositor y violinista genovés del siglo XIX, fue una pieza clave en el romanticismo temprano y uno de los más grandes virtuosos del instrumento. 

Delgado, de cabello oscuro y barbilla prominente, Paganini tenía un cuerpo tan flexible como extraño: su hombro izquierdo sobresalía una pulgada más que el derecho, confiriéndole una ventaja al sostener el violín. Se decía que sus manos extendidas abarcaban hasta 45 centímetros. Su aspecto singular, sumado a un virtuosismo nunca antes visto, alimentó la leyenda: Paganini había pactado con el diablo.

El 27 de mayo de 1840, Paganini murió a los 57 años. Por los rumores de su pacto con el diablo, la Iglesia le negó un entierro católico en Génova. Tras cuatro años y una apelación al Papa, lo que quedaba de su cuerpo pudo ser trasladado, pero no enterrado. Solo en 1876, más de tres décadas después, encontró sepultura en un cementerio de Parma.

Paganini no fue el primer músico en haber hecho negocios satánicos, ni el primer violinista, ni el primer italiano. En aquella época, el diablo tenía un target bien definido. Años antes, había conquistado a Tartini. 

Giuseppe Tartini fue un violinista y compositor prolífico del barroco. Entre sus obras, la más popular es El trino del diablo. Según el propio Tartini, la pieza tuvo su origen durante una noche de refugio en un monasterio franciscano.

Tartini se había enamorado de una mujer muy pobre, lo cual enfureció a su padre. Aún así, se casó con Elisabetta, solo para descubrir que su esposa había sido amante del Cardenal de Padua. Entonces el Cardenal Giorgio Cornaro le acusó de rapto. Perseguido por la justicia, Tartini huyó y se refugió en un monasterio franciscano en Asís, donde pasó varios años dedicado por completo al violín. Según él mismo contó, fue en ese tiempo cuando conoció al diablo:

Una noche, en el año 1713, soñé que había hecho un pacto con el diablo por mi alma. Todo salía como yo deseaba: mi nuevo sirviente anticipaba cada uno de mis deseos. Entre otras cosas, le entregué mi violín para ver si podía tocarlo. ¡Qué grande fue mi asombro al escuchar una sonata tan maravillosa y tan bella, ejecutada con un arte e inteligencia tales como jamás había concebido ni en mis más osados vuelos de fantasía! Me sentí extasiado, transportado, encantado; el aliento me faltaba… y desperté.

De inmediato tomé mi violín, con la intención de retener, al menos en parte, la impresión de aquel sueño. ¡En vano! La música que entonces compuse es, en efecto, la mejor que haya escrito jamás, y todavía la llamo “El trino del diablo”. Pero la diferencia entre esa pieza y aquella que tanto me conmovió en el sueño es tan grande, que de haberme sido posible vivir sin el placer que me da la música, habría destruido mi instrumento y me habría despedido de ella para siempre. 

—Giuseppe Tartini, en Voyage d’un françois en Italie, por Jérôme Lalande 

El diablo se coló en los sueños de Tartini, de la misma manera en que lo había hecho en el imaginario europeo. Para aquella época, para el siglo XVIII, el mito de Fausto ya era bien conocido. 

Antes de la popular versión de Goethe, la leyenda alemana de Fausto ya era conocida. El tema central siempre era el mismo: un hombre ambicioso vendía su alma al diablo a cambio de conocimiento, poder, placeres o virtuosismo. Aquel tema también estaba presente en leyendas paralelas y precedentes, como la del hechicero polaco Pan Twardowski y la de Teófilo el Penitente. 

La leyenda de Teófilo quedaría registrada en una miracle play escrita por el trovero Rutebeuf en 1261. La obra narra la historia de Teófilo: un sacerdote que, desesperado, vende su alma al diablo, pero logra ser salvado gracias a la intervención de la Virgen. Como todas las miracle plays, esta “obra de milagros” solía incluir cantos con melodías monofónicas sencillas. 

En cuanto a Fausto, en 1816 sería estrenada una de las primeras versiones musicales del mito: la ópera Faust de Louis Spohr. En la obra, Fausto, dividido entre su amor por Röschen y el deseo por Kunigunde, prometida del conde Hugo, pacta con Mefistófeles. Con ayuda de una poción de amor, conquista a Kunigunde, y luego mata a Hugo en duelo. Fausto huye. Su antiguo amor, Röschen, se suicida. Al final, el demonio cobra su deuda y arrastra a Fausto al infierno.

Unos años más tarde, en 1859, el compositor francés Charles Gounod estrenaría su ópera Faust. Esta vez, la trama estaría basada en la obra de Goethe.

En la ópera, el anciano doctor Fausto, hastiado de la vida y desilusionado del saber, invoca al diablo. Mefistófeles acude y le ofrece juventud y placeres a cambio de su alma. Fausto duda, pero al ver la visión de la pura y hermosa Margarita, cede. Rejuvenecido, seduce a la joven y destruye su mundo: su hermano Valentín muere a manos de Fausto en un duelo, y Margarita, deshonrada y enloquecida, mata a su propio hijo. Al final, prisionera y condenada a muerte, Margarita rechaza a Fausto y al demonio, se entrega a Dios y su alma es redimida.

Desde la ópera de Gounod, el mito fáustico conocería múltiples actualizaciones, unas deliberadas y otras inconscientes. Así, el Mefistófeles alemán, como los diablos danzantes catalanes, abordaría el Mayflower para llegar a las costas de Norteamérica, dejando atrás la Ópera de París para instalarse en los juke joints del Delta del Mississippi.

Allá, en el Deep South de Estados Unidos, Mefistófeles afinaría la guitarra de un legendario músico de blues: Robert Johnson.

En los años treinta, Robert Johnson rondaba un juke joint perdido en el Delta, donde solía tocar Son House, maestro venerado del blues. En los intermedios, Johnson tomaba su guitarra y trataba de hacerse un espacio en el escenario. Pero su sonido era torpe y la gente lo mandaba a callar. 

Según House, el público del local decía: «Why don’t some of y’all go in there and make that boy put that thing down? He’s running us crazy.” (¿Por qué nadie va y le dice a ese muchacho que deje esa guitarra? Nos está volviendo locos).

Cansado del abucheo, Johnson se fue del local, se fue del pueblo, y anduvo viajando errante durante año y medio. Al volver, era un prodigio del blues. “He was so good, when he finished, all our mouths were standing open (Era tan bueno que, cuando terminó, todos nos quedamos boquiabiertos)”, diría House. 

El súbito virtuosismo de Johnson pronto encontró una explicación legendaria. Cuentan que, a medianoche, el joven sureño se echó la guitarra al hombro y caminó hasta una encrucijada. Allí, como Florentino en la sabana o Tenacious D en la carretera, como los pastorcitos y doncellas de las baladas medievales, se topó con el diablo.

Pero esa noche el demonio estaba de buen humor: en vez de desafiarlo, le ofreció un trato. Johnson aceptó. Mefistófeles tomó la guitarra, la afinó, tocó un par de melodías y se la devolvió. Desde entonces, Johnson fue un maestro del blues, por el módico precio de su alma. La deuda se saldaría en 1938, cuando el deudor murió sin explicación conocida, fundando el mítico “Club de los 27”.

Vale acotar que Johnson solo alcanzó a grabar unas 29 canciones. Entre sus títulos más populares se encuentran: If I Had Possession Over Judgement Day, Hellhound On My Trail, y Me And The Devil. Este último fue versionado en el 2013 por Soap&Skin, versión que se ha popularizado y viralizado en los reels de Instagram y videos de TikTok. 

Además de ser relevo de Fausto, leyenda del blues, fundador del Club de los 27 e ícono de TikTok, Johnson es considerado el abuelo del rock and roll. Según el Rock & Roll Hall of Fame, Johnson fue “el primer rockstar”, siendo una de las primeras influencias del género. 

“Con una leyenda solo superada por su talento, Robert Johnson es quizás la primera estrella de rock. Su vida y su arte, entrelazados sin remedio debido a los pocos hechos que conocemos sobre él, son símbolo del folk blues en su tránsito del delta al mundo secular, y del precio psíquico que pagaron aquellos que abrazaron la oscura medianoche, sabiendo que nunca verían el siguiente amanecer.” —The Rock & Roll Hall of Fame.

La historia de Johnson reafirma que el rock siempre ha estado condenado, incluso antes de su nacimiento. Elvis Presley, con sus movimientos de cadera televisados, fue acusado de discípulo del diablo. Los Beatles fueron repudiados, luego de que Lennon afirmara que el grupo era “más popular que Jesús”. Los Rolling Stones causaron revuelos con su álbum titulado Their Satanic Majesties Request. Y no faltó quien dijese que KISS era un acrónimo de “Knights in Satan ‘s Service”.

Satanizados desde temprano, los rockeros pronto descubrieron que el demonio podía ser un gran aliado: un recurso publicitario y un vehículo de expresión artística. 

El diablo terminó por convertirse en emblema de rebeldía, en contracultura y en el espíritu mismo del rock & roll. Su sombra se proyecta en algunos de los títulos más icónicos del género: Sympathy for the Devil de The Rolling Stones, The Number of the Beast de Iron Maiden, Friend of the Devil de Grateful Dead, Highway to Hell de AC/DC, o Black Sabbath, del álbum Black Sabbath, de Black Sabbath.

Hoy en día, el diablo es un melómano degenerado: le gusta el hip-hop, el rap, el indie rock, el pop, el reguetón… le gusta todo. Lo encontramos en Devil’s Son de Big L, El Diablo de Machine Gun Kelly, Devil Pray de Madonna, o Soy el Diablo, de Natanael Cano y Bad Bunny.

Más sabe el diablo por viejo que por diablo

Estaba el Aserejé en pleno apogeo cuando me apuntaron al baile de fin de curso del colegio. Al enterarse, mi abuela estuvo encantada de hacerme el disfraz. 

Infló un globo, lo cubrió con recortes de periódico empapados en agua y pegamento. Una vez seco, le abrió un hueco grande para la cabeza y dos pequeños para los ojos. Con dos tubos de cartón fabricó los cuernos y los pegó sobre la máscara. Luego la pintó de rojo intenso, dibujándole unos ojos furiosos y una sonrisa macabra.

Su nieto no iba a escuchar esa música demoníaca de Las Ketchup, pero por supuesto que podía disfrazarse de diablo y bailar al golpe del tambor y las maracas, como dicta la antigua tradición de los Diablos Danzantes de Yare. La lógica de mi abuela no fallaba: ella sabía distinguir entre la música del demonio y la música demoníaca. 

La música del demonio es la que usa al diablo como alegoría, como recurso literario y pedagógico. Enseña lo malo de ser malo y recuerda que, al final, el bien siempre triunfa: los diablos danzantes, las óperas de Fausto, las baladas medievales, el contrapunteo de Florentino, incluso el soul-gospel de Paul Simon. Esa era la música que mi abuela aprobaba.

La música demoníaca, en cambio, es aquella que utiliza el diablo: la que corrompe, incita al pecado y a la destrucción. El blues de Robert Johnson, el rock psicodélico de los Stones, el metal de Iron Maiden, el trap de Bad Bunny, el rock gótico de Marilyn Manson, incluso el pop críptico de Las Ketchup. Esa, para mi abuela, era tabú.

Por supuesto, un tabú es tabú, hasta que deja de serlo. Así ocurrió con el diabulus in musica: el tritono, aquel intervalo disonante y desaconsejado en la música occidental entre los siglos IX y XV. De tabú en el canto gregoriano pasó a recurso expresivo en el Barroco y, ya en la modernidad, se volvió un emblema ambiguo: presagio satánico en Black Sabbath, esperanzador en María de West Side Story o irónico en la intro de Los Simpsons. El “diablo en la música” fue diablo, hasta que dejó de serlo.

A lo largo de la historia, el diablo ha tenido múltiples roles en la escena musical. Ha sido alegoría de la lucha maniquea entre el bien y el mal, advertencia frente a las tentaciones y transgresiones, y recordatorio del precio de la ambición desmedida y del virtuosismo. Ha encarnado al “otro” y al miedo a lo desconocido.

Al mismo tiempo, ha sido artefacto propagandístico: unas veces mascota, otras chivo expiatorio. Ha sido recurso de marketing de la industria cultural, emblema de la contracultura, y arma frente al statu quo.

El diablo ha sido –y es– lo que hacemos con él. Pactar o batirse en duelo es decisión de cada quien. 

Cuando te encuentres en una encrucijada, solo, en medio de la noche y de la nada, recuerda: “mighty forces will come to your aid (fuerzas poderosas acudirán en tu ayuda)”, como dijo Goethe… ¿o fue Basil King? Quién diablos sabe.